在戏剧界，评论家所用的理论大多源于西方，而所评的作品却多是中国作品。所以常听到有人质疑：评论能影响创作吗？这个问题似乎也并不太难回答，精通外文的齐如山和梅兰芳的关系就是个正面的例证。但是，齐如山给梅兰芳写了几封评论信后成了“梅党”骨干，不再能算是独立的评论家。 有没有独立的评论家影响艺术家的例子？ 杨·柯特是波兰最著名的莎士比亚评论家，彼得·布鲁克是当代最著名的莎剧导演，这对评论家和导演的关系是戏剧史上的一段佳话。其实柯特并不直接写布鲁克作品的评论，但观众却常能在布鲁克的莎剧演出中看到柯特评论的影子。1957年，布鲁克携《泰特斯·安德罗尼克斯》前往波兰，柯特去观看了这个演出，惊喜地发现他和布鲁克英雄所见略同，都看出了莎剧中蕴含着强烈的现代性，这使得他对自己独特风格的莎评更有信心。他写道：“我被他们的表演深深折服，坚定了我将残酷、文艺复兴时代的莎士比亚视为我们同代人的这一想法”(1)Rustom Bharucha，Directors，Dramaturgs and War in Poland: An interview with Jan Kott.Theater.Vol14.1983.。七年后，他把自己的莎评论文结集出版，取了一个后来广为流传的英文名字《莎士比亚，我们的同时代人》(Shakespeare，Our Contemporary)，序言就是布鲁克写的。 一 柯特戏剧评论的一大特点是“联想法”——他在贝克特和尤奈斯库的荒诞派剧作中看到了莎士比亚的影子。看完贝克特的《终局》，他却写了一篇莎剧评论《李尔王，终局》。他注意到贝克特的《终局》里悲剧的局势是向荒诞的方向演进的：“悲剧就产生在抉择上，要通过这种抉择消灭两种价值中的一种……在二者之间不得不做出的抉择都是荒诞的、无聊的或者相差无几的，这时候悲剧的局势便变成怪诞的了”(2)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)， 北京：中国社会科学出版社，1981年版，第532—533页。。他将这一发现拓展到《李尔王》里，认为无论是浪漫主义的、自然主义的，还是历史的、考古的《李尔王》都无法真正展现莎士比亚笔下的残酷世界，《李尔王》只能用荒诞的形式来处理，“荒诞是比悲剧更为残酷的”。柯特认为世界的腐朽和崩溃在两种舞台上上演，一种是麦克白式的舞台，另一种则是约伯式的舞台。在约伯式的舞台上，人们看到的是“有关于人类命运的富有讽刺性、丑角式的道德剧。在这之前，所有的人物都要被从社会地位中连根掘起，落到最低点”，这就是李尔的命运。而麦克白式的舞台是行凶的舞台，在这个舞台上，“人们互相残杀，宰割、私通、奸淫、瓜分王国……他们是自己还不知道自己是丑角的丑角”(3)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)，北京：中国社会科学出版社，1981年版， 第554页。；李尔的大女儿高纳里尔和二女儿里根就像麦克白一样背叛了亲人和祖国，使社会秩序荡然无存。 布鲁克认真读过柯特的莎士比亚评论，他的导演朋友彼得·霍尔在日记中记录道：“这种事常常发生在我和彼得之间。记得他在1955年问过我是否了解弗兰西斯·培根……1960年他问我是否读过安托南·阿尔托，1963年则是杨·柯特”(4)Ed. John Goodwin，Peter Hall’s Diaries: The Story of a Dramatic Battle，London:HamishHamilton,1983.。但柯特既不写文章评论布鲁克的演出，也不像齐如山对梅兰芳那样写信提具体建议，他与布鲁克并没有很多直接交往。他的联想式莎评几乎像“神交”一样进入了布鲁克成名作《李尔王》的导演构思中，使得这个“李尔王”超越了莎士比亚的时代，融入了存在主义主导的柯特、贝克特及布鲁克的当下世界。 柯特发展了波兰哲学家莱舍克·柯瓦科夫斯基在《牧师与丑角——对现代思想中的宗教遗产的意见》中的理论，提出“悲剧是牧师的戏剧，荒诞剧是丑角的戏剧”，并分析丑角的哲学蕴含和现代意义。人们经常在舞台上看到丑角模仿帝王或英雄的外表，意在搞笑取乐；而在《李尔王》及其他几个莎剧中，丑角却会把怪诞的行为与残忍而清醒的对话配在一起，演出了深刻的悲剧。柯特认为，这些奇特的丑角成了剧中的核心人物，正因为那几部戏的本质是荒谬。柯特从三四百年前的莎剧中看到了现代荒诞剧的种子。他认为在一个社会大动荡的时期，当法律和道德规范“礼崩乐坏”时，在人在残酷世界中备受摧残而又无法诉诸上天时，丑角就会取代本来处于权力中心的帝王将相，而变成舞台上的中心人物。 柯特重点解读埃德加指引葛罗斯特攀登多弗悬崖的场景，“两个人都已陷入人类苦难的绝境，像斯洛沃基在描述《李尔王》时说的那样，他们都已到达‘苦难的金字塔’的顶端”(5)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)， 北京：中国社会科学出版社，1981年版，第538页。，这也正是贝克特《终局》强调的主题，“疯子领着瞎子走路，本来是我们时代的一般病态”(6)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)， 北京：中国社会科学出版社，1981年版， 第550页。。在布鲁克的演出中，《李尔王》同样不是一出单纯的悲剧，布鲁克的助手马洛维茨在排演记录中写道，布鲁克的意图是消除“卡塔西斯”(一般译为“宣泄与净化”)的可能性，他认为这是一出关于视力和失明的戏。如何处理埃德加与葛罗斯特的那一幕很重要，“第四幕第六场一直是布鲁克版《李尔王》的核心场景，它制约着与之相关的所有场景”(7)Marowitz Charles，Lear Log，TheTulaneDramaReview,Vol. 8,no. 2,1963,pp.104.。不难理解，葛罗斯特在失明以后才真正看清楚自己的儿子，经历过苦难才认识到世界的真相。但为何当埃德加发现自己面临被追杀的困境时，这个受过高等教育，行为优雅、举止端庄的年轻人会选择扮成一个贫穷、野兽般的疯子？这个“可怜的汤姆”甚至比埃德加本身具有更多的戏份和涵义。布鲁克认为“这出戏具有如此强烈的内在一致性，一切都必须为了一个目的而出现在这里，并且一定要发现埃德加在整体计划中的位置”(8)Marowitz Charles,Lear Log,TheTulaneDramaReview,Vol. 8,no.2,1963,pp.104.。只有充分理解角色转变的内在原因及必要性，才能明白人物所处环境的荒诞性。 弄臣、葛罗斯特、装疯卖傻的埃德加，甚至李尔王本人，在柯特看来都是丑角。弄臣以一种看似异化的方式暗喻了莎士比亚的世界观——他们受不了荒谬的苦难，既嘲讽宗教的神圣与政府的权威，也抗议知识体系的统治地位和永恒性。他们一边调侃现实，一边乌托邦式地怀念“过去的美好时光”“黄金时代”，但过去是永远不会再回来的。他们的身上充满了矛盾：丑角的行当决定了必须插科打诨提供娱乐效果，而哲思连连的剧作家则要让丑角代他讲出真理。对丑角的刻画同样是布鲁克的关注重点，“布鲁克将愚人视为具有启发性的丑角，他们如同通灵之人一般，凭借智慧和直觉来表达自己。他们的本质是超凡的，他们的胡闹是突如其来的，同时表现出徒劳又精彩的即兴表演。令我震惊的是，愚人也是李尔的良知，是伴随着李尔沉重发声的一种人格化的意识流”(9)Marowitz Charles,Lear Log,TheTulaneDramaReview,Vol.8,no. 2 .1963,pp.110.。 除了发掘《李尔王》的荒诞本质之外，柯特明确反对20世纪有人说《李尔王》不再适合“现代舞台”的意见。他指出，莎士比亚在无法展现写实景象的舞台上用语言描述风景，并不是想让舞台丰富起来。演莎剧的舞台必须是反幻觉的，既然反幻觉，那上面可能创造出来的任何风景都只能是在想象之中；这样，剧本规定情境中的“风景”反而会因为没有实的存在而成为虚的“存在”。换句话说，莎士比亚刻意惟妙惟肖地描述风景是有深意的，舞台越是无法展现出来的东西，让角色说出来，就越会打开观众的想象空间，这一来空旷的舞台会显得愈发生动。柯特指出，只有在舞台上看不到悬崖的真实风景时，观众才能体会到葛罗斯特这个盲人想象中的悬崖大概是怎么样的——只有当观众也看不见的时候，才能用心灵的眼睛看见盲人“看见”的东西。 布鲁克提出的最著名的舞台理念莫过于“空的空间”，创造一个充满想象的艺术舞台。布鲁克的《李尔王》与柯特对于莎士比亚的残酷世界的解读完全一致，同时还解答了柯特提出的“什么是现代舞台”的问题。柯特发现“现代的荒诞剧一般发生在文化中心，自然已经从这里完全消逝，人被禁锢在无生命的东西中间”(10)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)， 北京：中国社会科学出版社，1981年版，第531—532页。。在布鲁克的演出中，舞台上的灯光始终以人为的方式保持明亮的一致性：“照明……是在一片漆黑的画布上留下的光轨。它是恒定的照明源，就像环球剧院里的太阳光一般”(11)Chapman Don， King Lear on the Heels of Brecht，OxfordMail7，1962.。剧中出现的一场风暴同样也是“非自然”的，一台小型发动机操纵着三片巨大的振动雷板，而演员们则用肢体动作演示他们正在对抗并不存在的狂风。雷板正是在提醒人们注意，这风暴与其说是“事实”不如说是一个象征。布鲁克的导演助理查尔斯·马洛维茨曾对演出的布景、服装和风格做出过如下的描述： 在讨论排练运作时，我们的参考框架总是“贝克特式的”，李尔的世界如同贝克特的世界一样，处于日渐崩坏的状态。布景是一些锈痕斑驳的姜黄色几何铁板，皮革做成的服装给人以经久耐用的感觉。骑士们的肩章因佩戴过久而剥落；李尔的长袍和大衣经长期风吹日晒而皱皱巴巴。家具是粗木制成的，除此之外舞台上什么也没有，只有空间——一个巨大的白色舞台，后面是一块空白幕布。(12)Marowitz Charles，Lear Log，theTulaneDramaReview,Vol.8,no,2,1963,pp. 104. 布鲁克的舞台并不是莎剧时代那种千篇一律的因建筑而定型、无须专门设计的舞台，他用简洁的布景和道具构成一个富有象征意义的现代空间，引导观众发挥他们的想象力。这种舞台与伊丽莎白时代的剧场相距甚远，也不是现实生活中会出现的任何一个真实场景。在这里上演任何演出都可以，因为观众的注意力已经从具体的戏剧情境中被抽离开去，人们更关注的是角色的情感状态。布鲁克认为，莎剧的力量就在于他所展现的极具灵活性和可塑性的剧场艺术。这种自由不仅体现在没有布景、无须换景以及中性和开放的舞台结构中，更突出地体现在它允许剧作家“自由地从行动世界走向内部感受的世界”，即洞察人的“心灵的存在”。 柯特与布鲁克这对评论家与艺术家的关系可以被视作一个特殊但很有效的范例：评论家并不具体评论已完成作品的优劣，而是相对超脱地、针对多个相关的作品发散性地阐发其独特理念；导演则主动了解评论家的理念及其涉及的其他作品，从中找到能够心灵相通的共同语言。首先是柯特在莎士比亚中发现了贝克特的影子，布鲁克则用舞台演出证明了贝克特与莎士比亚的联系。泰温在看了布鲁克的《李尔王》之后写道：“一夜之间，在斯特拉福没有鼓掌的评论家——实际上每个人都鼓掌了——全都在猜测布鲁克作品的起源……慢慢地，首演之后我们意识到布鲁克导演了一部贝克特式的《李尔王》”(13)J.C.Trewin,King Lear’ at Stratford: Combined Power of Brook and Scofield,Birmingham Post 4. 1962.。除了布鲁克，还有不少西方导演的作品中都能找到与柯特的评论相契合的部分。柯特还影响了查尔斯·马洛维茨(Charles Marowitz)的《麦克白》、安德雷·瓦吉达(Andrzej Wajda)的《哈姆雷特》等。他自己也当导演，曾与意大利大师乔杰奥·斯特莱拉(Giorgio Strehler)合导了莎剧《暴风雨》。 二 评论家柯特与导演布鲁克的例子对于中国的戏剧评论有意义吗？他们毕竟都是欧洲人，西方的案例对中国的戏剧评论有什么借鉴意义吗？ 中国最早的戏剧评论多为文人雅士随兴而作，主要是评论者自己抒情、咏志、论世的一种方式。如崔令钦在《教坊记》一文文末记曰：“倘谓修小善而无益，犯小恶而无伤，殉嗜欲近情，忘性命大节，施之于国则国风败，行之于家则家法坏，拜与坏，不其痛哉！”(14)[唐]崔令钦等撰，曹中孚等校点:《教坊记》 (外七种)，上海：上海古籍出版社，2012年版，第14页。。这和作为思想者的柯特倒也颇有点相似，但柯特的哲思更多地和对剧中具体意象的分析结合在一起。 随着戏剧的发展，中国戏剧批评也逐渐从萌芽走向了成熟。到了元末，“评论不再是纪实的附属物，出现堪称专门家的戏剧评论家，发生戏剧文学评论和表演艺术评论的分工”(15)夏写时 ：《中国戏剧批评的产生和发展》，《戏剧艺术》1980年第1期，第99—100页。。近代社会为戏剧发展带来了新的机遇，也推动了评论的革新和发展。近代戏剧评论，尤以《申报》的剧评为代表，面向的是市场上的潜在观众，以解读故事情节、评价演员技艺为主要内容，文字通俗易懂，带有推介的性质；也有些评论对从剧本到舞台呈现，乃至剧作中可能存在的政治、道德观点和艺术理论，进行全方位的赏评、论述。当代又出现了大批面向戏剧创作的评论。一部分评论者甚至融入戏剧的创作过程，从剧本构思开始，到导表演、服化道的舞台呈现，都会与创作者沟通。此外还有一种更高端的略带形而上的评论，面向的主要是其他戏剧学者，多从哲学内涵和美学意蕴等角度展开，例如戏曲评论常常讨论诸如“中国美学”“写意性”之类的概念。 这样看来，戏剧评论的服务对象有作者自己、潜在观众、戏剧人、戏剧学者四大类，评论的写法也可以分成相应的四类。柯特的评论似乎和四类都沾点边，《莎士比亚，我们的同时代人》有明显的自述体风格，不少内容源于他二战时颠沛流离的经历；这本书译成了16种语言，读者中既有布鲁克这样的专业戏剧家，也有一般观众，更有不少把它当文学通识课教材读的大学生。比起四类中的单独一类，柯特的评论都有点略显抽象，却有一个更广阔的传播空间。这样的戏剧评论如同文学作品，可以超越写作时的“当下受众群”，还可能存在着“未来受众群”。 有些人对任何一类评论都不相信，随便引用不知来源的“名言”说，一千个演员就有一千个哈姆雷特，艺术家怎么做都有理，不用理会任何评论家。自从罗兰·巴特说了“作者死了”，安图南·阿尔托说了“名著可以休矣”，很多人以为剧本完成后作者就死了，以后的意义完全取决于导演、演员甚至观众的解读。此说可以说有一定的道理，但毕竟过于极端了。剧本是个独立的艺术实体，同文学作品一样，表演者可以用自己的方式解读文本为我所用、取悦自己，但不应完全脱离剧本的规定性——否则就不是原来的那个剧，而是解读者自己的新创作了。舞台演出对时效性、现场性有严格的要求，并且受技术手段的影响，剧本解读的自由度往往不如诗歌、散文、小说等文学作品那么大。就评论而言，一个健全的剧坛既需要针对每个演出及其当下受众群的“即时评论”，聚焦于分析“这一个”演出的独特之处；也需要运用联想思维分析剧本的哲学内涵、美学意蕴的评论，以求对“未来受众群”也有长远的价值。柯特的莎评更多地属于后者，可以称为“长效评论”，但他的评论都是建立在大量看戏、做戏的“即时戏剧体验”的基础之上的。 好的即时评论也并不仅仅局限于对一场特定演出做点评，而会通过分析这一演出来总结艺术创作的经验，包括联系和对比其他艺术作品，从而把握艺术创作与演出的普遍规律。建立在具体演出基础上的即时评论在西方戏剧评论中占据了非常大的比重，读者量远超学术评论，这一点却被热心引进西方学术成果、宏观理论的中国戏剧学者总体上忽视了。浏览近期美国报刊上的剧评，如《纽约时报》2019年3月10日本·布兰特里的《<汉密尔顿>，改变历史与戏剧的年轻反叛者》、《时代周刊》2019年8月5日翠西·本迪克斯的《汉娜·加兹比有更多要说》、《华尔街日报》2019年9月20日特里·蒂乔特的《看看21世纪的女巫》，看到一些很有价值的即时评论。 如本·布兰特里的《<汉密尔顿>，改变历史与戏剧的年轻反叛者》这样写道： 《汉密尔顿》让我们看到年轻的反抗者们如何把握并塑造他们孕育中的国家的未来，它通过改变音乐剧的语言为自己创造了能引起共振的历史。这部庄严的音乐剧强调运用近年来流行电台上最常听到的那些具有叙事张力和内在情感的说唱、嘻哈、R&B民谣等歌曲形式，来演绎那些逝去已久的白人男性……事实证明，这是表达美国殖民地各移民人群的思想和欲望的最完美的声音，是他们聚集到这里，建起了相互矛盾、争议不断的自己的国家。正如演唱中经常重复的一句话：“嘿哟，就像我的祖国，我年轻、健壮、饥饿，但我并没有浪费我的子弹”……在人物气质方面，比起高中历史课本中我们熟悉的威严人物，这些角色更贴近那些激发了这出戏的真人。在成为“国父”之前，这些家伙就是叛逆的儿子，按着全新的、猛烈的、解放的节奏前进，似乎从未停止过。《汉密尔顿》使我们感受到一个国家诞生时势不可挡、迫在眉睫的节奏(16)Ben Brantley，“Hamilton,” Young Rebels Changing History and Theater，New York:TheNewYorkTimes,10 March,2019.。 即时评论对剧本内涵、导演构思、演员的表现、舞台装置等具体内容进行较为详细的介绍，好的即时评论还会从对艺术家的“术”的描述中提炼出“道”的层面的阐释，因而甚至可以比某些从理论到理论的评论产生更深远的影响。如果将大量的即时评论放在一起对比分析，还能对某一时期的戏剧进行梳理定义，从而发掘出一种艺术风格甚至流派。 三 评论能否影响创作的答案无疑是肯定的，关键在什么样的评论能在最大程度上正面地影响创作。评论家不仅需要丰富的理论知识储备，更需要大量的观剧体验，大量作品的形象经常在头脑中不知不觉地形成“头脑风暴”，还要具备对戏剧创作各个方面、各道程序的直观感知与审美能力。布鲁克在《莎士比亚，我们同时代的人》的序中评价柯特说：“他简单、直接地谈论莎士比亚，他的书有一种全球见证人的新鲜度，或者说是流行电影评论的那种直接性。”(17)Jan kott,Shakespeare, our contemporary,W·W·Norton,Preface.在柯特的评论中，演出、剧本和理论三位一体水乳交融，任何一块都无法被割裂开去。 艺术评论应该面向未来，即便是“即时评论”也要考虑能否影响“未来受众群”。柯特在20世纪中期写下了《莎士比亚，我们同时代的人》，为什么他对四百年前剧本的解读、对当时的导演、甚至对21世纪的观众依然有价值？柯特提供了一种理解莎士比亚的新的可能性，他的莎评说明，杰出的评论家应该擅于寻找和建立某种联系，包括所评作品与其他作品的联系，包括作品与演出时代的联系。柯特不仅将莎士比亚笔下的世界同20世纪上半叶战火纷飞、风声鹤唳的波兰联系在一起，也将莎剧与现代戏剧联系在一起。“现在的东西已被提高到人类命运或紧迫局势的象征地位上来，发挥莎士比亚的森林、风景或日蚀所发挥的作用。甚至于萨特的地狱也只是个庞大的旅馆……在贝克特的《终局》里……仅存的自然就是垃圾箱里的沙子，一个跳蚤和人属于自然的那个部分——躯体。”(18)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)， 北京：中国社会科学出版社，1981年版，第531—532页。柯特的莎评与许多现代派剧作组合在一起，催生出了全新的具有贝克特的荒诞派精神但又比他的戏丰富得多的戏剧。 经典之所以是经典，不是因为它们在首演的时候受到推崇，而是因为它们具有直到现在还能影响我们的现代性，那些发生在过去的剧中人身上的关于人类的普遍性矛盾，还能吸引我们站在本民族当下的全新的文化语境中，受其启迪来重新思考我们的人生，用我们的时代精神再创作出新的经典，就如“莎士比亚2.0”或“3.0”。正像柯特说的，莎士比亚的作品里“存在着许多主题。有关于反对道德的政治力量，有关于理论与实践之差异以及生命最终目的的讨论，有爱情悲剧，有家庭戏剧，也有对政治、末世论和形而上问题的思考。这里有你想要的一切，包括深入的心理分析、血腥的故事、决斗和大屠杀。我们可以任意选择，但是你必须知道你选择的到底是什么，并且为什么而选择。”(19)Jan kott，Shakespeare,our contemporary，W·W·Norton,pp.59.评论家要把握经典的精神内核，发掘其深藏的普遍意义，找到经典作品与现代作品、现代社会、现代思潮的联系。 这就是波兰的评论家柯特把莎士比亚视为同时代人并深刻地影响了英国导演布鲁克的根本原因。希望这两个欧洲人的故事也会对我国的评论家和艺术家产生积极的影响——如果我们也能从他们的作品中找到跟中国的作品、社会、思想之间的联系的话。 在戏剧界，评论家所用的理论大多源于西方，而所评的作品却多是中国作品。所以常听到有人质疑：评论能影响创作吗？这个问题似乎也并不太难回答，精通外文的齐如山和梅兰芳的关系就是个正面的例证。但是，齐如山给梅兰芳写了几封评论信后成了“梅党”骨干，不再能算是独立的评论家。有没有独立的评论家影响艺术家的例子？杨·柯特是波兰最著名的莎士比亚评论家，彼得·布鲁克是当代最著名的莎剧导演，这对评论家和导演的关系是戏剧史上的一段佳话。其实柯特并不直接写布鲁克作品的评论，但观众却常能在布鲁克的莎剧演出中看到柯特评论的影子。1957年，布鲁克携《泰特斯·安德罗尼克斯》前往波兰，柯特去观看了这个演出，惊喜地发现他和布鲁克英雄所见略同，都看出了莎剧中蕴含着强烈的现代性，这使得他对自己独特风格的莎评更有信心。他写道：“我被他们的表演深深折服，坚定了我将残酷、文艺复兴时代的莎士比亚视为我们同代人的这一想法”(1)Rustom Bharucha，Directors，Dramaturgs and War in Poland: An interview with Jan Kott.Theater.Vol14.1983.。七年后，他把自己的莎评论文结集出版，取了一个后来广为流传的英文名字《莎士比亚，我们的同时代人》(Shakespeare，Our Contemporary)，序言就是布鲁克写的。一柯特戏剧评论的一大特点是“联想法”——他在贝克特和尤奈斯库的荒诞派剧作中看到了莎士比亚的影子。看完贝克特的《终局》，他却写了一篇莎剧评论《李尔王，终局》。他注意到贝克特的《终局》里悲剧的局势是向荒诞的方向演进的：“悲剧就产生在抉择上，要通过这种抉择消灭两种价值中的一种……在二者之间不得不做出的抉择都是荒诞的、无聊的或者相差无几的，这时候悲剧的局势便变成怪诞的了”(2)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)， 北京：中国社会科学出版社，1981年版，第532—533页。。他将这一发现拓展到《李尔王》里，认为无论是浪漫主义的、自然主义的，还是历史的、考古的《李尔王》都无法真正展现莎士比亚笔下的残酷世界，《李尔王》只能用荒诞的形式来处理，“荒诞是比悲剧更为残酷的”。柯特认为世界的腐朽和崩溃在两种舞台上上演，一种是麦克白式的舞台，另一种则是约伯式的舞台。在约伯式的舞台上，人们看到的是“有关于人类命运的富有讽刺性、丑角式的道德剧。在这之前，所有的人物都要被从社会地位中连根掘起，落到最低点”，这就是李尔的命运。而麦克白式的舞台是行凶的舞台，在这个舞台上，“人们互相残杀，宰割、私通、奸淫、瓜分王国……他们是自己还不知道自己是丑角的丑角”(3)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)，北京：中国社会科学出版社，1981年版， 第554页。；李尔的大女儿高纳里尔和二女儿里根就像麦克白一样背叛了亲人和祖国，使社会秩序荡然无存。布鲁克认真读过柯特的莎士比亚评论，他的导演朋友彼得·霍尔在日记中记录道：“这种事常常发生在我和彼得之间。记得他在1955年问过我是否了解弗兰西斯·培根……1960年他问我是否读过安托南·阿尔托，1963年则是杨·柯特”(4)Ed. John Goodwin，Peter Hall’s Diaries: The Story of a Dramatic Battle，London:HamishHamilton,1983.。但柯特既不写文章评论布鲁克的演出，也不像齐如山对梅兰芳那样写信提具体建议，他与布鲁克并没有很多直接交往。他的联想式莎评几乎像“神交”一样进入了布鲁克成名作《李尔王》的导演构思中，使得这个“李尔王”超越了莎士比亚的时代，融入了存在主义主导的柯特、贝克特及布鲁克的当下世界。柯特发展了波兰哲学家莱舍克·柯瓦科夫斯基在《牧师与丑角——对现代思想中的宗教遗产的意见》中的理论，提出“悲剧是牧师的戏剧，荒诞剧是丑角的戏剧”，并分析丑角的哲学蕴含和现代意义。人们经常在舞台上看到丑角模仿帝王或英雄的外表，意在搞笑取乐；而在《李尔王》及其他几个莎剧中，丑角却会把怪诞的行为与残忍而清醒的对话配在一起，演出了深刻的悲剧。柯特认为，这些奇特的丑角成了剧中的核心人物，正因为那几部戏的本质是荒谬。柯特从三四百年前的莎剧中看到了现代荒诞剧的种子。他认为在一个社会大动荡的时期，当法律和道德规范“礼崩乐坏”时，在人在残酷世界中备受摧残而又无法诉诸上天时，丑角就会取代本来处于权力中心的帝王将相，而变成舞台上的中心人物。柯特重点解读埃德加指引葛罗斯特攀登多弗悬崖的场景，“两个人都已陷入人类苦难的绝境，像斯洛沃基在描述《李尔王》时说的那样，他们都已到达‘苦难的金字塔’的顶端”(5)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)， 北京：中国社会科学出版社，1981年版，第538页。，这也正是贝克特《终局》强调的主题，“疯子领着瞎子走路，本来是我们时代的一般病态”(6)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)， 北京：中国社会科学出版社，1981年版， 第550页。。在布鲁克的演出中，《李尔王》同样不是一出单纯的悲剧，布鲁克的助手马洛维茨在排演记录中写道，布鲁克的意图是消除“卡塔西斯”(一般译为“宣泄与净化”)的可能性，他认为这是一出关于视力和失明的戏。如何处理埃德加与葛罗斯特的那一幕很重要，“第四幕第六场一直是布鲁克版《李尔王》的核心场景，它制约着与之相关的所有场景”(7)Marowitz Charles，Lear Log，TheTulaneDramaReview,Vol. 8,no. 2,1963,pp.104.。不难理解，葛罗斯特在失明以后才真正看清楚自己的儿子，经历过苦难才认识到世界的真相。但为何当埃德加发现自己面临被追杀的困境时，这个受过高等教育，行为优雅、举止端庄的年轻人会选择扮成一个贫穷、野兽般的疯子？这个“可怜的汤姆”甚至比埃德加本身具有更多的戏份和涵义。布鲁克认为“这出戏具有如此强烈的内在一致性，一切都必须为了一个目的而出现在这里，并且一定要发现埃德加在整体计划中的位置”(8)Marowitz Charles,Lear Log,TheTulaneDramaReview,Vol. 8,no.2,1963,pp.104.。只有充分理解角色转变的内在原因及必要性，才能明白人物所处环境的荒诞性。弄臣、葛罗斯特、装疯卖傻的埃德加，甚至李尔王本人，在柯特看来都是丑角。弄臣以一种看似异化的方式暗喻了莎士比亚的世界观——他们受不了荒谬的苦难，既嘲讽宗教的神圣与政府的权威，也抗议知识体系的统治地位和永恒性。他们一边调侃现实，一边乌托邦式地怀念“过去的美好时光”“黄金时代”，但过去是永远不会再回来的。他们的身上充满了矛盾：丑角的行当决定了必须插科打诨提供娱乐效果，而哲思连连的剧作家则要让丑角代他讲出真理。对丑角的刻画同样是布鲁克的关注重点，“布鲁克将愚人视为具有启发性的丑角，他们如同通灵之人一般，凭借智慧和直觉来表达自己。他们的本质是超凡的，他们的胡闹是突如其来的，同时表现出徒劳又精彩的即兴表演。令我震惊的是，愚人也是李尔的良知，是伴随着李尔沉重发声的一种人格化的意识流”(9)Marowitz Charles,Lear Log,TheTulaneDramaReview,Vol.8,no. 2 .1963,pp.110.。除了发掘《李尔王》的荒诞本质之外，柯特明确反对20世纪有人说《李尔王》不再适合“现代舞台”的意见。他指出，莎士比亚在无法展现写实景象的舞台上用语言描述风景，并不是想让舞台丰富起来。演莎剧的舞台必须是反幻觉的，既然反幻觉，那上面可能创造出来的任何风景都只能是在想象之中；这样，剧本规定情境中的“风景”反而会因为没有实的存在而成为虚的“存在”。换句话说，莎士比亚刻意惟妙惟肖地描述风景是有深意的，舞台越是无法展现出来的东西，让角色说出来，就越会打开观众的想象空间，这一来空旷的舞台会显得愈发生动。柯特指出，只有在舞台上看不到悬崖的真实风景时，观众才能体会到葛罗斯特这个盲人想象中的悬崖大概是怎么样的——只有当观众也看不见的时候，才能用心灵的眼睛看见盲人“看见”的东西。布鲁克提出的最著名的舞台理念莫过于“空的空间”，创造一个充满想象的艺术舞台。布鲁克的《李尔王》与柯特对于莎士比亚的残酷世界的解读完全一致，同时还解答了柯特提出的“什么是现代舞台”的问题。柯特发现“现代的荒诞剧一般发生在文化中心，自然已经从这里完全消逝，人被禁锢在无生命的东西中间”(10)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)， 北京：中国社会科学出版社，1981年版，第531—532页。。在布鲁克的演出中，舞台上的灯光始终以人为的方式保持明亮的一致性：“照明……是在一片漆黑的画布上留下的光轨。它是恒定的照明源，就像环球剧院里的太阳光一般”(11)Chapman Don， King Lear on the Heels of Brecht，OxfordMail7，1962.。剧中出现的一场风暴同样也是“非自然”的，一台小型发动机操纵着三片巨大的振动雷板，而演员们则用肢体动作演示他们正在对抗并不存在的狂风。雷板正是在提醒人们注意，这风暴与其说是“事实”不如说是一个象征。布鲁克的导演助理查尔斯·马洛维茨曾对演出的布景、服装和风格做出过如下的描述：在讨论排练运作时，我们的参考框架总是“贝克特式的”，李尔的世界如同贝克特的世界一样，处于日渐崩坏的状态。布景是一些锈痕斑驳的姜黄色几何铁板，皮革做成的服装给人以经久耐用的感觉。骑士们的肩章因佩戴过久而剥落；李尔的长袍和大衣经长期风吹日晒而皱皱巴巴。家具是粗木制成的，除此之外舞台上什么也没有，只有空间——一个巨大的白色舞台，后面是一块空白幕布。(12)Marowitz Charles，Lear Log，theTulaneDramaReview,Vol.8,no,2,1963,pp. 104.布鲁克的舞台并不是莎剧时代那种千篇一律的因建筑而定型、无须专门设计的舞台，他用简洁的布景和道具构成一个富有象征意义的现代空间，引导观众发挥他们的想象力。这种舞台与伊丽莎白时代的剧场相距甚远，也不是现实生活中会出现的任何一个真实场景。在这里上演任何演出都可以，因为观众的注意力已经从具体的戏剧情境中被抽离开去，人们更关注的是角色的情感状态。布鲁克认为，莎剧的力量就在于他所展现的极具灵活性和可塑性的剧场艺术。这种自由不仅体现在没有布景、无须换景以及中性和开放的舞台结构中，更突出地体现在它允许剧作家“自由地从行动世界走向内部感受的世界”，即洞察人的“心灵的存在”。柯特与布鲁克这对评论家与艺术家的关系可以被视作一个特殊但很有效的范例：评论家并不具体评论已完成作品的优劣，而是相对超脱地、针对多个相关的作品发散性地阐发其独特理念；导演则主动了解评论家的理念及其涉及的其他作品，从中找到能够心灵相通的共同语言。首先是柯特在莎士比亚中发现了贝克特的影子，布鲁克则用舞台演出证明了贝克特与莎士比亚的联系。泰温在看了布鲁克的《李尔王》之后写道：“一夜之间，在斯特拉福没有鼓掌的评论家——实际上每个人都鼓掌了——全都在猜测布鲁克作品的起源……慢慢地，首演之后我们意识到布鲁克导演了一部贝克特式的《李尔王》”(13)J.C.Trewin,King Lear’ at Stratford: Combined Power of Brook and Scofield,Birmingham Post 4. 1962.。除了布鲁克，还有不少西方导演的作品中都能找到与柯特的评论相契合的部分。柯特还影响了查尔斯·马洛维茨(Charles Marowitz)的《麦克白》、安德雷·瓦吉达(Andrzej Wajda)的《哈姆雷特》等。他自己也当导演，曾与意大利大师乔杰奥·斯特莱拉(Giorgio Strehler)合导了莎剧《暴风雨》。二评论家柯特与导演布鲁克的例子对于中国的戏剧评论有意义吗？他们毕竟都是欧洲人，西方的案例对中国的戏剧评论有什么借鉴意义吗？中国最早的戏剧评论多为文人雅士随兴而作，主要是评论者自己抒情、咏志、论世的一种方式。如崔令钦在《教坊记》一文文末记曰：“倘谓修小善而无益，犯小恶而无伤，殉嗜欲近情，忘性命大节，施之于国则国风败，行之于家则家法坏，拜与坏，不其痛哉！”(14)[唐]崔令钦等撰，曹中孚等校点:《教坊记》 (外七种)，上海：上海古籍出版社，2012年版，第14页。。这和作为思想者的柯特倒也颇有点相似，但柯特的哲思更多地和对剧中具体意象的分析结合在一起。随着戏剧的发展，中国戏剧批评也逐渐从萌芽走向了成熟。到了元末，“评论不再是纪实的附属物，出现堪称专门家的戏剧评论家，发生戏剧文学评论和表演艺术评论的分工”(15)夏写时 ：《中国戏剧批评的产生和发展》，《戏剧艺术》1980年第1期，第99—100页。。近代社会为戏剧发展带来了新的机遇，也推动了评论的革新和发展。近代戏剧评论，尤以《申报》的剧评为代表，面向的是市场上的潜在观众，以解读故事情节、评价演员技艺为主要内容，文字通俗易懂，带有推介的性质；也有些评论对从剧本到舞台呈现，乃至剧作中可能存在的政治、道德观点和艺术理论，进行全方位的赏评、论述。当代又出现了大批面向戏剧创作的评论。一部分评论者甚至融入戏剧的创作过程，从剧本构思开始，到导表演、服化道的舞台呈现，都会与创作者沟通。此外还有一种更高端的略带形而上的评论，面向的主要是其他戏剧学者，多从哲学内涵和美学意蕴等角度展开，例如戏曲评论常常讨论诸如“中国美学”“写意性”之类的概念。这样看来，戏剧评论的服务对象有作者自己、潜在观众、戏剧人、戏剧学者四大类，评论的写法也可以分成相应的四类。柯特的评论似乎和四类都沾点边，《莎士比亚，我们的同时代人》有明显的自述体风格，不少内容源于他二战时颠沛流离的经历；这本书译成了16种语言，读者中既有布鲁克这样的专业戏剧家，也有一般观众，更有不少把它当文学通识课教材读的大学生。比起四类中的单独一类，柯特的评论都有点略显抽象，却有一个更广阔的传播空间。这样的戏剧评论如同文学作品，可以超越写作时的“当下受众群”，还可能存在着“未来受众群”。有些人对任何一类评论都不相信，随便引用不知来源的“名言”说，一千个演员就有一千个哈姆雷特，艺术家怎么做都有理，不用理会任何评论家。自从罗兰·巴特说了“作者死了”，安图南·阿尔托说了“名著可以休矣”，很多人以为剧本完成后作者就死了，以后的意义完全取决于导演、演员甚至观众的解读。此说可以说有一定的道理，但毕竟过于极端了。剧本是个独立的艺术实体，同文学作品一样，表演者可以用自己的方式解读文本为我所用、取悦自己，但不应完全脱离剧本的规定性——否则就不是原来的那个剧，而是解读者自己的新创作了。舞台演出对时效性、现场性有严格的要求，并且受技术手段的影响，剧本解读的自由度往往不如诗歌、散文、小说等文学作品那么大。就评论而言，一个健全的剧坛既需要针对每个演出及其当下受众群的“即时评论”，聚焦于分析“这一个”演出的独特之处；也需要运用联想思维分析剧本的哲学内涵、美学意蕴的评论，以求对“未来受众群”也有长远的价值。柯特的莎评更多地属于后者，可以称为“长效评论”，但他的评论都是建立在大量看戏、做戏的“即时戏剧体验”的基础之上的。好的即时评论也并不仅仅局限于对一场特定演出做点评，而会通过分析这一演出来总结艺术创作的经验，包括联系和对比其他艺术作品，从而把握艺术创作与演出的普遍规律。建立在具体演出基础上的即时评论在西方戏剧评论中占据了非常大的比重，读者量远超学术评论，这一点却被热心引进西方学术成果、宏观理论的中国戏剧学者总体上忽视了。浏览近期美国报刊上的剧评，如《纽约时报》2019年3月10日本·布兰特里的《<汉密尔顿>，改变历史与戏剧的年轻反叛者》、《时代周刊》2019年8月5日翠西·本迪克斯的《汉娜·加兹比有更多要说》、《华尔街日报》2019年9月20日特里·蒂乔特的《看看21世纪的女巫》，看到一些很有价值的即时评论。如本·布兰特里的《<汉密尔顿>，改变历史与戏剧的年轻反叛者》这样写道：《汉密尔顿》让我们看到年轻的反抗者们如何把握并塑造他们孕育中的国家的未来，它通过改变音乐剧的语言为自己创造了能引起共振的历史。这部庄严的音乐剧强调运用近年来流行电台上最常听到的那些具有叙事张力和内在情感的说唱、嘻哈、R&B民谣等歌曲形式，来演绎那些逝去已久的白人男性……事实证明，这是表达美国殖民地各移民人群的思想和欲望的最完美的声音，是他们聚集到这里，建起了相互矛盾、争议不断的自己的国家。正如演唱中经常重复的一句话：“嘿哟，就像我的祖国，我年轻、健壮、饥饿，但我并没有浪费我的子弹”……在人物气质方面，比起高中历史课本中我们熟悉的威严人物，这些角色更贴近那些激发了这出戏的真人。在成为“国父”之前，这些家伙就是叛逆的儿子，按着全新的、猛烈的、解放的节奏前进，似乎从未停止过。《汉密尔顿》使我们感受到一个国家诞生时势不可挡、迫在眉睫的节奏(16)Ben Brantley，“Hamilton,” Young Rebels Changing History and Theater，New York:TheNewYorkTimes,10 March,2019.。即时评论对剧本内涵、导演构思、演员的表现、舞台装置等具体内容进行较为详细的介绍，好的即时评论还会从对艺术家的“术”的描述中提炼出“道”的层面的阐释，因而甚至可以比某些从理论到理论的评论产生更深远的影响。如果将大量的即时评论放在一起对比分析，还能对某一时期的戏剧进行梳理定义，从而发掘出一种艺术风格甚至流派。三评论能否影响创作的答案无疑是肯定的，关键在什么样的评论能在最大程度上正面地影响创作。评论家不仅需要丰富的理论知识储备，更需要大量的观剧体验，大量作品的形象经常在头脑中不知不觉地形成“头脑风暴”，还要具备对戏剧创作各个方面、各道程序的直观感知与审美能力。布鲁克在《莎士比亚，我们同时代的人》的序中评价柯特说：“他简单、直接地谈论莎士比亚，他的书有一种全球见证人的新鲜度，或者说是流行电影评论的那种直接性。”(17)Jan kott,Shakespeare, our contemporary,W·W·Norton,Preface.在柯特的评论中，演出、剧本和理论三位一体水乳交融，任何一块都无法被割裂开去。艺术评论应该面向未来，即便是“即时评论”也要考虑能否影响“未来受众群”。柯特在20世纪中期写下了《莎士比亚，我们同时代的人》，为什么他对四百年前剧本的解读、对当时的导演、甚至对21世纪的观众依然有价值？柯特提供了一种理解莎士比亚的新的可能性，他的莎评说明，杰出的评论家应该擅于寻找和建立某种联系，包括所评作品与其他作品的联系，包括作品与演出时代的联系。柯特不仅将莎士比亚笔下的世界同20世纪上半叶战火纷飞、风声鹤唳的波兰联系在一起，也将莎剧与现代戏剧联系在一起。“现在的东西已被提高到人类命运或紧迫局势的象征地位上来，发挥莎士比亚的森林、风景或日蚀所发挥的作用。甚至于萨特的地狱也只是个庞大的旅馆……在贝克特的《终局》里……仅存的自然就是垃圾箱里的沙子，一个跳蚤和人属于自然的那个部分——躯体。”(18)杨周翰编选 ：《莎士比亚评论汇编》(下)， 北京：中国社会科学出版社，1981年版，第531—532页。柯特的莎评与许多现代派剧作组合在一起，催生出了全新的具有贝克特的荒诞派精神但又比他的戏丰富得多的戏剧。经典之所以是经典，不是因为它们在首演的时候受到推崇，而是因为它们具有直到现在还能影响我们的现代性，那些发生在过去的剧中人身上的关于人类的普遍性矛盾，还能吸引我们站在本民族当下的全新的文化语境中，受其启迪来重新思考我们的人生，用我们的时代精神再创作出新的经典，就如“莎士比亚2.0”或“3.0”。正像柯特说的，莎士比亚的作品里“存在着许多主题。有关于反对道德的政治力量，有关于理论与实践之差异以及生命最终目的的讨论，有爱情悲剧，有家庭戏剧，也有对政治、末世论和形而上问题的思考。这里有你想要的一切，包括深入的心理分析、血腥的故事、决斗和大屠杀。我们可以任意选择，但是你必须知道你选择的到底是什么，并且为什么而选择。”(19)Jan kott，Shakespeare,our contemporary，W·W·Norton,pp.59.评论家要把握经典的精神内核，发掘其深藏的普遍意义，找到经典作品与现代作品、现代社会、现代思潮的联系。这就是波兰的评论家柯特把莎士比亚视为同时代人并深刻地影响了英国导演布鲁克的根本原因。希望这两个欧洲人的故事也会对我国的评论家和艺术家产生积极的影响——如果我们也能从他们的作品中找到跟中国的作品、社会、思想之间的联系的话。

文章来源：上海艺术评论 网址: http://shyspl.400nongye.com/lunwen/itemid-24068.shtml

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